אחרי הימים הלבנים

שלי בראון / אחרי הימים הלבנים

הצלמת שלי בראון יצאה למסע ברחבי הארץ בעקבות אמני הסדרה הרבתחומית של פסטיבל תמונע 2025 "והארץ היתה". בסדרה הרבתחומית, כל אמן נסע לפעול בתוך מקום אחר בארץ, להכיר אותו, ולהביא ממנו קולות, הדים, סיפורים ומיתולוגיות בחזרה אל התיאטרון. בראון יצאה בעקבותיהם לחפש את ארץ ישראל (או ארצישראל) שלה.

בצילומים, בראון מחברת נופים: מקום פיזי בו המצולם או המצולמת נמצאים, ובו גם מסך רקע מודפס. כך היא מייצרת דיאלוג בין שכבות: רקע מודפס ונוף חי, זיכרון ומציאות, פנטזיה והתפכחות, עבר והווה. היא אינה מנסה להסתיר את המלאכותיות שבחיבור; להפך, היא מבליטה אותה כמעין סדק דרכו אפשר לראות את הארץ כפי שהיא – ארעית, מורכבת, לעיתים עלובה, תמיד טעונה. הארצישראליות שעליה היא מצביעה אינה אידיליה אלא טלאי־על־טלאי: העיר העתיקה נוגעת במגרש גרוטאות רכב, פסל רימון מאופקים על רקע מוזיאון תל אביב, קצינים בריטיים משנות העשרים בירושלים בשדה בּוּר בחיפה, חיבורי חשמל של תיאטרון תמונע על רקע האמפיתיאטרון בהרודיון.

בראון עשתה את מה שלרוב האמנים בימינו אין הזדמנות אמיתית לעשות: היא הלכה את הארץ לאורכה ולרוחבה. מאילת ועד אכזיב, מירושלים לתל אביב, מדרום הר חברון לכפר ריינה, מאופקים לחיפה. למעשה, בראון התחקתה אחרי מה שפעם עשו ציירי הנוף הגדולים (מונה, סזאן, קורבה ואחרים), שיצאו מהסטודיו כדי לפגוש את העולם כמות שהוא, כדי להביאו חזרה אל הסטודיו והגלריה. כמותם, היא תרה את הארץ לא כמתבוננת מרחוק אלא כמי שמבקשת לגעת בנוף, לכונן מערכת יחסים ישירה עם האור, האדמה, המרחב. היא לא אספה רומנטיקה; היא אספה עדויות, פערים, נקודות חיבור בין יצירות של אחרים לבין המקומות שהולידו אותן.

כמו אותם ציירים מודרניסטיים שהעמידו את המכחול מול המציאות, בראון העמידה אליה את המצלמה, אך לא כדי לשחזר את הנוף, אלא כדי לבנות מרחב חדש שבו שכבות שונות מתקיימות יחד. הרקע המודפס, הנייר המתקמט, הסטנד שנכנס לפריים והדבק שמחזיק הכול - כולם חלק מהדימוי, חלק מהאמירה. הצילום אצלה אינו אשליה; הוא תזכורת לכך שכל תצוגה של מציאות היא מעשה ידיים.

במקום לחפש "מקום ישראלי" אחד, מובהק ומייצג, או "ממוצע כל-ישראלי" מייצג, נקי וברור, בראון בחרה לפרק את ה"מקום" למרכיבים וחיברה אותם מחדש כגאוגרפיה של שוליים: כיסאות כתר זולים לצד מסגד בריינה, פסל הציפור מאופקים ליד קשתות אבן ערביות, דשא סינתטי מעל אדמה עייפה. במקום מיפוי של מרכז, נוצר מיפוי של קצוות, מרחב שבו שום שכבה אינה מכסה את האחרת, ושום סיפור אינו שלם בלי השברים שמרכיב אותו.

בין שכבות התצלומים, וכמו בין הימים הלבנים של לאה גולדברג, נמתחים גשרים ישרים וריקים: חיבורים דקים בין אתמול לבין מחר, בין זיכרון לבין אפשרות. הגשרים האלה נוצרים גם בתוך הפריים עצמו, בין הרקע המודפס לנוף הממשי, וגם בין הצילומים זה לזה, כאילו הם מציעים מסדרון שנע בין זמנים ומקומות. זהו מרחב שנמצא כאן אך מצביע החוצה, שנולד עכשיו אך סוחב עמו שקט של עתיד ישן. בתוך המרחב הזה נרקם פורטרט מתעתע: שלוות־בדידות גדולה על מרחב ה(בין הים ל)נהר, נוף שדווקא במרווח שבין הימים שבו, בגשרים הלבנים והריקים שבין השכבות שלו, אפשר לחזור ולהתבונן בארץ.

אוצרות: ד״ר ארז מעין שלו ואיתי דורון

Shelly Brown / Following the White Days

Photographer Shelly Brown set out across the country following the artists of Tmuna Festival’s 2025 multidisciplinary series “Veha’aretz Hayta” (“And the Land Was”). In the series, each artist travelled to a different place, bringing back voices, echoes, stories, and local mythologies; Brown followed this constellation of journeys in search of her own Land of Israel - Eretz-Israel.

In her photographs, Brown fuses landscapes: the physical site in which the subject stands and a printed backdrop placed within it. This creates a dialogue of layers - printed and living, memory and reality, fantasy and disillusionment, past and present. She highlights, rather than hides, the artificial seam: a crack through which the country appears as it is - temporary, complex, sometimes neglected, always charged. The Eretz-Israel she reveals is patchworked: the Old City beside a car-scrap lot, a pomegranate sculpture from Ofakim against the Tel Aviv Museum, British officers from 1920s Jerusalem placed in a barren field in Haifa, Tmuna Theatre cables set before the Herodium amphitheatre.

Brown also did what few artists can do today: she walked the land - Eilat to Achziv, Jerusalem to Tel Aviv, South Mount Hebron to Reina, Ofakim to Haifa. Like Monet, Cézanne, Courbet and other landscape painters who left the studio to meet the world before painting it, Brown sought a direct relationship with light, soil, and space. She collected not romance but evidence: gaps, frictions, and points of contact between artworks and the places that shaped them.

Her camera functions like the modernist artist's brush, but unlike them, she seeks not to reproduce the landscape but to construct a space where layers coexist and highlighted. The printed backdrop, the wrinkled paper, the stand entering the frame, the tape holding it all - these are part of the image, part of the claim that every presentation of reality is handmade.

Rather than search for a singular “Israeli place,” Brown dismantles the place into components and reassembles them into a geography of margins: plastic chairs beside the Reineh mosque, the Ofakim bird sculpture near Arab arches, synthetic grass over tired earth. Not a map of centers but of edges.

Between these layers - like in Leah Goldberg’s White Days - stretch empty bridges: thin lines between yesterday and tomorrow, memory and possibility. They appear within the frame and between the photographs, offering corridors through time and place. In this liminal space, a deceptive portrait emerges: a large, quiet solitude across the (between-sea-and-)river landscape - an invitation to look again at the land.

Curators: Dr. Erez Maayan Shalev and Itai Doron

شِلي براون / بعد الأيام البيضاء

خرجت المصوِّرة شِلي براون في رحلةٍ عبر أنحاء البلاد تتبّعًا لفنّاني السلسلة المتعددة المجالات في مهرجان تْموناع 2025 بعنوان "وكانت البلاد". في هذه السلسلة المتعددة المجالات، سافر كلّ فنان للعمل داخل مكان مختلف في البلاد، ليتعرّف إليه، ويجلب منه أصواتًا، أصداءً، حكاياتٍ وأساطير يعود بها إلى المسرح. انطلقت براون خلفهم تبحث عن "أرض إسرائيل" (أو أرضي-إسرائيل) الخاصة بها.

في صورها تقوم براون بوصل مناظِر مختلفة: مكانٌ فيزيائي يتواجد فيه الشخص المصوَّر أو المصوَّرة، وفيه أيضًا شاشة خلفية مطبوعة. وهكذا تُنشئ حوارًا بين طبقات: خلفية مطبوعة ومنظرًا حيًّا، ذاكرة وواقعًا، خيالًا وصحوة، ماضيًا وحاضرًا. إنّها لا تحاول إخفاء الصنعة الكامنة في هذا الوصل؛ بل على العكس، تُبرزها كأنّها شقّ يمكن من خلاله رؤية البلاد كما هي: عابرة، معقّدة، أحيانًا بائسة، ودائمًا مشحونة. الأرضي-إسرائيلية التي تشير إليها ليست فردوسًا، بل رقعة فوق رقعة: المدينة القديمة تلامس ساحة خردة سيارات، تمثال رمان من أوفاكيم على خلفية متحف تل أبيب، ضباط بريطانيون من عشرينيات القرن الماضي في القدس داخل أرض بور في حيفا، وصلات الكهرباء في مسرح تْموناع على خلفية المدرّج في هيروديوم.

لقد قامت براون بما لا يتاح لمعظم الفنانين في أيامنا فرصة حقيقية لفعله: جابت البلاد طولًا وعرضًا. من إيلات إلى أخزيف، من القدس إلى تل أبيب، من جنوب جبل الخليل إلى قرية الرينة، ومن أوفاكيم إلى حيفا. في الواقع، اقتفت براون أثر ما كان يفعله كبار رسّامي المناظر الطبيعية في الماضي (مونيه، سيزان، كوربيه وغيرهم)، الذين خرجوا من الأستوديو للقاء العالم كما هو، ليعودوا به إلى الأستوديو وإلى صالة العرض. مثلهم، طافت البلاد لا كمتأمّلة من بعيد، بل كمن تلتمس لمسًا مباشِرًا للمنظر، وتسعى إلى إقامة علاقة حيّة مع الضوء، والأرض، والفضاء. لم تجمع رومانسيات؛ بل جمعت شواهد، فجوات، ونقاط وصل بين أعمال الآخرين وبين الأماكن التي أنجبت تلك الأعمال.

كما فعل أولئك الرسّامون الحداثيّون الذين وضعوا الفرشاة في مواجهة الواقع، وضعت براون الكاميرا في مواجهته — ولكن ليس بغرض استنساخ المنظر، بل لبناء فضاء جديد تتعايش فيه طبقات مختلفة معًا. الخلفية المطبوعة، الورق المتجعّد، الحامل الذي يدخل في الإطار، واللاصق الذي يُمسِك بكلّ شيء — جميعها جزء من الصورة، جزء من القول.التصوير عندها ليس وهمًا؛ بل تذكير بأنّ كل عرضٍ للواقع هو صنيعة يدٍ بشريّة.

بدلًا من البحث عن "مكان إسرائيلي" واحد، واضح وتمثيلي، أو عن "معدّل كل-إسرائيلي" نقيّ ومحدّد، اختارت براون تفكيك مفهوم "المكان" إلى مكوّناته وإعادة تركيبه كجغرافيا للهامش: كراسٍ بلاستيكية رخيصة إلى جانب مسجد في الرينة، تمثال الطائر من أوفاكيم بجوار أقواس حجر عربية، عشب اصطناعي فوق أرض مُتعَبة بدل رسم خريطة للمركز، تنشأ خريطة للحوافّ — فضاء لا تغطّي فيه أي طبقة طبقةً أخرى، ولا يكتمل فيه أيّ سرد من دون الشظايا التي تكوّنه.

بين طبقات الصور، وكما بين الأيام البيضاء عند ليئا غولدبرغ، تمتدّ جسور مستقيمة وفارغة: وصلات رقيقة بين الأمس والغد، بين الذاكرة والإمكان. هذه الجسور تتكوّن أيضًا داخل الإطار نفسه، بين الخلفية المطبوعة والمنظر الحقيقي، وكذلك بين الصور بعضها وبعض، كأنّها تقترح ممرًّا يتحرّك بين أزمنة وأماكن. إنّه فضاء موجود هنا لكنه يشير إلى الخارج؛ يولد الآن لكنه يحمل معه سكون مستقبلٍ قديم. في هذا الفضاء يُنسَج بورتريه مخاتل: سكينةٌ–وحدةٌ كبرى تمتدّ على مساحة (بين البحر و)النهر، منظرٌ يكمن، تحديدًا في الفجوة بين أيامه، وفي الجسور البيضاء والفارغة بين طبقاته، أن نعود عبره لنتأمّل البلاد من جديد.

أمناء المعرض: د. إيرِز معيان شاليف وإيتاي دورون